چشم در صنع الهى باز كن لب را ببند بهتر از خواندن بود ديدن خط استاد را 

تعداد قابل توجهى از قطعاتى كه به ‏خط نستعليق از ميرزا غلام‏رضا به‏جا مانده است شباهت ظاهرى بسيارى به سياه مشق دارد.به ‏طورى‏كه در نگاه اول تميز اين قطعات از سياه مشق شايد ممكن نباشد و بعضى از صاحبنظران به دليل تعدد قطعاتى كه به اين صورت ‏از ميرزا غلام‏رضا به‏جا مانده است، عبارت «ميرزا غلام‏رضا اصفهانى سياه مشق نويس» را در توصيف او به‌كار برده اند. (1) در روزنامه ‏خوانده ‏ام (2) و در گفتگوهاى متعدد نيز چنين نظرى را شنيده‏ام. اين مقاله تلاشى براى شناخت فلسفه هنر ميراز غلام‏رضا با توجه واستشهاد به اين قطعات است. 

در اين قطعات ميرزا غلام‏رضا عباراتى با مضامين زيبا و پرمغز مانند سوره حمد يا مصراعى يا بيتى از غزل حافظ يا بيتى حكيمانه ازشاعرى ديگر را تحرير كرده است كه غالباً شروع و خاتمه‏اى شبيه به‏هم دارند جز سوره حمد كه با بسم الله الرحمن الرحيم شروع شده‏است، اغلب با يكى از اسماء بارى تعالى شروع شده، با امضاى ميرزا، كه برحسب قطعه متفاوت است، و تاريخ نگارش آن قطعه تمام ‏ميشود. رقم ميرزا در بعضى از اين قطعات اسم كامل او به‏اضافه «يا على مدد» و در بعضى فقط «يا على مدد» يا «يا على مددست» بدون‏نام ميرزا غلام‏رضا است. در قطعاتى هم امضا به‌صورت «العبد المذنب الفقير الحقير غلام‏رضا غفرله» و «يا على مدد.» يا به‌صورت «هو»و در سطر زير هو، «الفقير الحقير المذنب غلام‏رضا» و بعد «يا على مددست» يا به‏ صورتى شبيه به آنچه ذكر شد مي باشد. رقم ميرزاغلام‏رضا در قطعات مختلف موضوعى جداگانه است كه به شرح ديگرى نياز دارد. 

در اين قطعات كلمات روي‌هم و در بعضى نه فقط روي‌هم، بلكه مكرر، بالا و پايين و حتى چپ و راست نيز نوشته شده است،به‏طورى‏كه در تعدادى از اين قطعات براى فهميدن صورت عبارت نوشته شده و خواندن درست آن مدتى صرف وقت، دقت و توجه ‏لازم است و اين احتمال وجود دارد كه اگر خواننده با عبارت نوشته شده سابقه قبلى ذهنى نداشته باشد، خواندن آن به بررسى و پرس وجوى بيشترى نياز داشته باشد. 

در اين قطعات ميرزا غلام رضا از آزادى، كه فضاى دو بعدى كاغذ در اختيار او ميگذارد، براى نشان دادن احساس خود از معنى ‏كلمات و وجه ادبى، كلمي و فلسفى آن استفاده شگفت‏انگيز هنرمندانه‏اى مي‌كند. تكرار حروف نشانى از اثر معنى كلمه و اهميت اين‏ معنا نسبت به معناى تمامي عبارت است. بيشترين تكرار از كلمه‏اى، يا حرفى از كلمه‏اى، حاكى از اهميت و تأثير معنى آن كلمه براحساس ميرزا است. مفهوم اين سخن هنگام بحث درباره چند قطعه‏اى كه براى نمونه آورده شده است روشنتر خواهد شد. در قطعاتى هم‏كه تكرار در كار نيست، تركيب (3) قطعه و مقام هر كلمه و طرز نوشتن آن احساس ميرزا را از معنى نشان ميدهد. 

غلامرضا اصفهانی انجمن خوشنویسان ایران

در اين قطعات اثر معنى اضافه بر صورت ظاهرى آنها نقش عمده تعيين كننده در ايجاد تركيب قطعه دارد. اضافه شدن اثر معنى برشكل ظاهرى در عبارت قطعه، حروف عادى آشنا را نمادين مي‌كند، به رمز تبديل مي‌كند. استادى و مهارت به هنرمندى و هنر تبديل‏ميشود، و هنگمي كه بيننده اثر معنى را دريافت نمايد، زيبايى خيره كننده كارهاى غلام‏رضا حيرت‏انگيز ميشود (بر مشوران تا شوداين آب صاف/ وند رو بين ماه و اختر در طواف) (4) 

بدون ترديد هيچ طرز جديدى در هنر بى‏مقدمات قبلى در كار هنرمندان پيشين به وجود نمي آيد و اين موضوع هم قبل از ميرزاغلام‏رضا سابقه‏اى دارد. با توجه به علت پيدايش‏ نستعليق در ميان فارسى زبانان و ماهيت نستعليق، همچنين به‏حكم تعدادى معدود از ميان آثار به‏جا مانده از هنرمندان بزرگ‏خوشنويس مانند ميرعلى هروى يا حسن‏خان شاملو و بعضى ديگر مي توان گفت سابقه اين مطلب به قدمت سابقه نستعليق است كه اين‏خود موضوع ديگرى است. ولى هيچ يك از استادان بزرگ در اين خلاقيت هنرمندانه با ميرزا غلام‏رضا همانند نيستند. او اين صفت ذاتى‏نستعليق را به كمال نهايى خود رسانيده است. استادان ديگر وقتى چنين قطعاتى نوشته‏اند يعنى روي‌هم يا روي‌هم و مكرر معمولاً اثرمعنى عبارت در تركيب قطعه ملحوظ نيست؛ يعنى غالباً سياه مشق است. 

در سياه مشق (5) حروف و كلمات بدون توجه به تأثير معنى آنها نوشته و تكرار ميشود. خواه جمع كلماتى كه نوشته ميشودعبارتى با معنى باشد يا فاقد معنى، تفاوت عمده‏اى در كار نيست، چون اصلاً از سياه مشق انتظار معنى در ميان نيست. قطعه حاصل‏مشق استاد است، مثلاً شرحى كه درباره مشق استاد بزرگ ميرزا رضاى كلهر در مجله يادگار آمده است (6) «يك هفته مشق دايره مي‌كرد. درگوشه بالاى كاغذ دواير متصل به‏هم روى كاغذ رسم مى‏نمود. سطر اول كه تمام ميشد، سطر دوم را چنان به‏سطر اول نزديك شروع‏مي‌كرد كه فاصله ميان دو سطر ديده نميشد... بعد از يك هفته مشق دايره عكس مي‌كرد.» 

در سياه مشق زيبايى صرفاً ناشى از تركيب شكل حرفها و كلمات است كه با مركب روي‌هم و مكرر و كنار هم بر صفحه نقش بسته،شكل صورى قطعه را به‏جود آورده است. البته ميرزا غلام‏رضا هم سياه مشق داشته است و تصوير دو نمونه، به نقل از كتابنماي ايران (7)در ادامه اين مقاله آورده شده است، تصوير شماره 6 و 7. 

به گفته خود ميرزا غلام‏رضا «بيّنه اين دعاوى و گواه اين مطاوى، نگارش صفحه مطّرا و قطعه ملحوظ دلار است» (8) از اين رو پنج‏قطعه از قطعات ميرزا را به عنوان نمونه بر مبناى آنچه نوشته شد مي ‏سنجيم. 

غلامرضا اصفهانی

قطعه اول، سوره حمد در اين قطعه ميرزا غلام‏رضا سوره مباركه حمد را به‏ همان نحوى ‏كه ملاحظه ميشود و قبلاً توضيح داده شد، نوشته است. براى ‏روشن شدن اثر معنى در اين قطعه بايد به معنى چند اسم از اسماء بارى تعالى، كه در اين سوره آمده است، توجه نمود. 

سوره حمد يا فاتحه اولين سوره از قرآن كريم است كه با «بسم ‏اللّه الرحمن الرحيم» شروع ميشود. قطعه نيز با همين عبارت آغاز شده‏است. اولين آيه «الحمدللّه رب العالمين» و دومين آيه «الرحمن الرحيم» است. در بقيه آيات اين سوره، از آيه سوم تا آخر آيه هفتم ازاسماء ذات احديت ذكرى نشده است. اللّه، رحمن، رحيم و رب چهار اسم از اسماء بارى تعالى است كه در اين سوره آمده است. در قرآن‏كريم جز در سوره توبه سرآغاز تمام سوره‏ها بسم اللّه الرحمن الرحيم است. يعنى اراده بارى بر اين تعلق دارد كه اولين جلوه ذات‏احديتش در اول هر يك از سوره‏ها با سه اسم اللّه، رحمن و رحيم باشد. سوره‏هاى قرآن كريم هر يك مجموعهايست از آياتى كه ازجانب بارى تعالى بر رسول اكرم وحى شده است و افاضه خداوند در آغاز هر يك از اين سوره‏ها بسم الله الرحمن الرحيم است. درصورتى‏كه در متن قرآن كريم همه جا سخن از رفتار بشر و ارتباطش با بارى تعالى است. در سراسر اين متن مكرم، اللّه 18 مرتبه، رحمن‏10 مرتبه، رحيم 6 مرتبه و رب 59 مرتبه تكرار شده است (9) رب، يعنى پروردگار و تمام انحاء ارتباط خالق با مخلوقات در اسم رب است و به فرموده اهل تفسير، رب «مالك مدبّر» است. (10) هنگام دعا و مناجات و راز و نياز به درگاه احديث و وقتى كلمه «خدايا» بر زبان جارى ميشود، ربوبيت او مدنظر است و ربوبيت‏ جلوه‏هاى مختلف دارد. 

اللّه در افق اعلى است. اسم هستى لايتناهى است، همه هستى ‏هاى ديگر اعم از عينى يا ذهنى هستى‏هاى محدودى هستند كه درحقيقت شأنى از شوؤن هستى لايتناهى مى‏باشند. اللّه بى‏نهايت من جميع جهات است، فلسفى محض است، فقط عقلى است، درصورتى‏كه رب هم عقلى و هم احساسى است. البته تمام اسماء بارى تعالى لايتناهى است، ولى اللّه لايتناهى من جميع جهات است وبه ‏هيچ وجه براى بشر قابل فهم نيست. 

ربوبيت در افق اللّه نيست، ولى نياز بشر به خدا در افق ربوبى است كه قابل فهم است و جنبه احساسى دارد. در قرآن كريم به تمام‏انسان‏ها وعده ملاقات با بارى تعالى در افق ربوبيت داده شده است، يا ايهاالانسان انك كادح الى ربك كدحاً فملاقيه. (11) 

انسان براى ملاقات با خداوند در تلاش است، تلاشى سخت همراه با رنج ولى يقيناً اين ملاقات با خدا به مفهوم رب صورت خواهدگرفت و تلاش به اين معنى در سراسر قرآن كريم فقط و فقط در همين آيه آمده است. (12) در سوره «طه» گفتگوى خداوند با موسى عليه‏السلام انى انا ربك (13) ... و دعاوى معروف آن حضرت: رب اشرح لى صدرى (14) ... همه در افق ربوبيت است. كسى كه در حال نيايش‏است مخاطبش هستى مطلق نيست رب است چرا كه اساساً هستى مطلق، يعنى اللّه در افق فكرش نيست و از ربوبيت بارى است كه‏رحمت، رحمانيت و هر چيز ديگر طلب ميشود. در قرآن نيز رب بيش از اللّه و رحمن و رحيم تكرار شده است. 

ميرزا غلام‏رضا مردى مسلمان، عارف، اديب، دلسوخته و اهل معنى و اعتقاد است. در هفت سالگى قرآن را بى‏غلط مى‏خواند و درخواب خدمت شاه مردان مي رسد و آن حضرت لام الف لايى به عنوان سرمشق در دفتر او تحرير مي‌كند (15) و اين آغاز كار ميرزا در هنرخوشنويسى است. در سنين پختگى و استادى هنر خود را 000000توفيق خداوند عزوجل» ميداند (16) و آنجاييكه اوصاف هنرش را شرح مي دهد، مي‌فرماييد» نه از باب خودستايى است بلكه محض بروز فضل يزدانى و نفس مسيحايى است» (17) 

ميرزا هنگام تحرير اولين آيه از سوره حمد، «الحمدللّه رب العالمين»، روحش چنان در تصرف كلمه رب و انگشتانش مقهور اين‏تصرف است كه «رب» را اين چنين تكرار مي‌كند. اين تكرار نمادى از توجه و تأمل ميرزا در ربوبيت ذات بى‏مثال احدى.. و رمزى از تأثيرمعنى در كار اين هنرمند بزرگ است.

غلامرضا اصفهانی

قطعه دوم، هيچ دانى ميوه را (18)... 

از ميان قطعاتى كه تاكنون از ميرزا غلام‏رضا ديده ام، اين تنها قطعه ايست كه با رب آغاز شده است. به‌صورتى كه ملاحظه ميشود،روي‌هم و مكرر. 

نوشته اصلى قطعه اين بيت است: هيچ دانى ميوه را تأثير شيرينى زچيست/ بس كه در زير زمين شكر لبان خوابيده ‏اند. 

جان كلام اين بيت و فكر بديعى كه در آن به‌كار رفته همان پاسخ غريبى است كه در مصراع دوم آمده است، «بس كه در زير زمين شكرلبان خوابيده‏ اند». اهل انديشه و ادب در گذشته اين فكر بديع را «معنى بيگانه» اصطلاح كرده‏ اند كه حقيقاً پر معنى و گويا است. (هر كس‏ب ذوق معنى بيگانه آشناست/ صائب بطرز تازه ما آشنا شود.) 

در مصراع اول سؤالى را مطرح مي‌كند كه به‏طور معمول جوابى دارد. مى‏پرسد: ميوه را تأثير شيرينى زچيست؟ سؤال مشكل وپيچيده‏اى به نظر نمى ‏رسد. شايد در گفتگوى علمي در حوزه گياه‏شناسى و شيمي، لازمه پاسخ به چنين سؤالى وارد شدن به دقايق و پيچ ‏و خمهاى علمي باشد، ولى در اينجا با اطلاع مختصرى از زندگى گياهان يا حتى به ‏حكم ذوق سليم مي توان گفت ساختمان فيزيكى اين‏ گياه به‏ گونه ايست كه آب و مواد گرفته شده از خاك را در ميوه خود به نوعى قند تبديل مي‌كند، لذا ميوه آن شيرين است. ولى وقتى ‏سؤال با «هيچ دانى» شروع ميشود، «هيچ دانى ميوه را تأثير شيرينى زچيست؟» ذهن متوجه غيرعادى بودن پاسخ سؤال و ندانستن‏ميشود، مثل اينكه سؤالى در سطح معمول مطرح نيست، معمايى مطرح است. مي خواهد بگويد مسير پاسخ به اين پرسش به آن‏روشنى و سادگى كه فكر مى‏كنى نيست. در اين سؤال پيچيدگى و ابهمي وجود دارد، آن دانستن‏ها هيچ است. پاسخ يك «معنى بيگانه»است. 

اين هيچ دانى به كامل‏ترين صورت مقصود را ادا كرده است. دو كلمه به جاي چندين جمله، يعنى چنان معنى بر لفظ چيرگى دارد كه‏صنعت ايجاز به حد كمال خود رسيده است. 

در آن افق فكرى كه شيرينى ميوه يادآور تلخى مرگ است، يعنى آنجا كه در حكمت الهى مسأله شرور مطرح ميشود (19) از دانش تنهاو دانائى صرف براى جواب قانع كننده به سؤالاتى كه در اين زمينه مطرح ميشود كارى ساخته نيست. در مقابل مصائب و دردها و رنج‏هااهل ايمان خدا را به‏ياد مي آورند استغفار ميكنند و به نيايش مى‏ پردازند و طالب رحمت او مى‏شوند تا شايد افاضه بارى غم ناشى از اين‏انديشه را چاره كند و گشايشى پيش آيد. (مرا مگذار با اين كوه اندوه/ برآ خورشيد آسا از پس كوه) 

اين قطعه با رب آغاز ميشود، رب و نيز اغفر و ارحم بعد از آن تكرار ميشود. اين تكرار كه اثر معنى «رب اغفرو ارحم» است، نيايشى ‏است كه با مضمون قطعه تناسب و سنخيت كامل دارد. 

در اين قطعه بعد از «رب اغفروارحم»، «هيچ دانى»، هيچ بدون تكرار ولى كشيده و واضح و چشم‏گير تحرير شده است، و «دانى» كه‏ تكرارش نشان دهنده معناى گسترده آن در تركيب «هيچ دانى» در اين مضمون است. 

اصل معنى در اين بيت سؤال در تأثير شيرينى در مصراع اول است و شكرى كه به‌معني مجاز در تركيب شكر لبان به‏ خاك خفته درمصراع دوم به‌كار رفته است، لذا اين هر دو يعنى «شيرينى» و «شكر» با شين كشيده به‌صورتى كه مشاهده ميشود سياه مشق گونه تكرارشده است. زمين و شكر زيرش با شيشن دندانه‏دار كه كافش در دل نون جا گرفته، يادآور شكر لبان در زير زمين خفته است، «بس كه در زيرزمين شكر لبان خوابيده ‏اند». در همين گوشه از قطعه قراين ديگرى وجود دارد كه بر اثر معنى در تركيب قطعه دلالت مي‌كند و به توضيح‏ بيشتر نيازى نيست. 

در اين شعر ميان شيرينى و شكر، گذشته از معنايى كه هر يك در شعر ايفاد مي‌كند، تقابلى وجود دارد. در قطعه نيز آنجا كه شيرينى ‏مكرر و روى هم نوشته شده است شكر هم دوباره در زير آن باشين دندانه‏دار ديده ميشود. همچنين تقابل بين هيچ دانى و چيست،چيست بدون تكرار در امتداد هيچ وزيردانى چنان روشن و بار زنوشته شده است كه «هيچ دانى چيست» پس از نيايش آغاز قطعه، رب‏اغفرازحم، اوّلين عبارت معنى دارى‏ست كه به چشم مي آيد و خوانده ميشود. 

همانطور كه قبلاً نيز گفته شد، وقتى روح ميرزا در تصرف معنايى قرار گيرد، انگشتان او مقهور اين تصرف است و آثار آن در كارهاى ‏او جلوه‏اى نمادين و بروزى هنرمندانه دارد. در اين قطعع نيز ميرزا آن چنان توجهى به معنى و ظرايف موضوع كار خود دارد كه تمام‏باريك انديشيهاى سبك هندى در تركيب و تحرير قطعه جا به‏جا با هنرى در حد اعجاز جلوه‏گر است. در زمانى كه سبك هندى و ادبيات‏دوران صفويه بى ‏ارزش قلمداد ميشد (20) اين خود نشانى آشكار از استقلال رأى و كمال سخن سنجى اين هنرمند بزرگ بى‏مانند است. دراين قطعه در پايان تاريخ و «يا على مددست» نوشته شده است. 

قطعه سوم، اى سروناز 

اين قطعه با «هو المغر» آغاز و با «يا على مددست» تمام ميشود، نوشته قطعه بيت زير است: اى سروناز گر همه بايد به ‏خاك ريخت/يك بار ساغر از كف ما مي توان گرفت. 

با توجه به آنچه تاكنون گفته شده است، توضيح بيشتر براى نشان دادن اثر معنى در اين قطعه شايد موجب اطاله كلام باشد. همينقدريادآور ميشود كه قطعات متعددى مانند اين قطعه از ميرزا غلام‏رضا باقى است كه مي توان در حوزه اين سخن به آنها استشهاد نمود. ازاين رو درباره قطعاتى كه ميرزا عمدتاً با تكرار حروف و كلمات اثر معنى را نمادين در كار آورده است سخن را كوتاه مي كنيم. 

در قطعات چهارم و پنجم كه به عنوان نمونه آورده مي‏شود، تكرار در كار نيست، ولى كلمات با آزادى بر صفحه كاغذ نقش بسته است‏و كرسى خط، تركيب قطعه و طرز نوشتن هر كلمه به‏نحوى كه مشاهده ميشود، رمزهاى هنرمندانهايست كه اثر معنى را در كار نشانمي دهد. 

قطعه چهارم، فيض مسيحا 

در اين قطعه كلمات روى هم و آزادانه، مانند سه نمونه گذشته تحرير شده است، ولى هيچ كلمه يا حرفى تكرار نشده است. نوشته‏قطعه، بيت زير است: فيض مسيحا زدمم مي‏چكد/ آب حيات از قلمم مي چكد. 

غلامرضا اصفهانی

كه آب حيات سر هم و به‌صورت آب حيات نوشته شده است و در اين جا نيز به همين صورت نوشته ميشود. 

براى درك هنر ميرزا در اين قطعه به آنچه از بياض او در مرقّع نگارستان نقل شده است نگاه مي كنيم. ميرزا در آن بياض چند سطرى‏درباره هنر، استعداد، تربيت و تعليم خود نوشته است. 

از «سابقه لطف ازل و توفيق خداوند عزوجل» از «استعداد جبلى و فيض خدا داد اصلى» از اينكه «در دبستان ادبتنى ربى دانش‏اندوخته و بين اصبعين رحمان حسن خط آموخته» سخن مى‏گويد و آثار خود را گواه به ادعاى خود ميداند.» بيّنه اين دعاوى و گواه اين‏مطاوى نگارش صفحه مطرّا و قطعه ملحوظ دلاراست. «آرزو مي‌كند همان‏طور كه اهل زمان او از اين هنر بهره مى‏برند «آيندگان غايب‏نيز بهره برند». در خاتمه سخن نغزى فرموده است: «بديهى است كه تحرير اين تقريرنه از باب خودستايي‏ست، بلكه محض بروز فضل‏ يزدانى و نفس مسيحايي‏ست، تا ديگران ذوق اين مرتبه دريابند و از درگاه خلايق به پيشگاه خالق شتابند» 

اين معنى در اين نوشته كاملاً روشن است كه خلاقيت هنرى را جز فضل يزدانى نمي‌داند، همان‏طور كه نفس مسيحايى نيز جز فضل‏يزدانى نيست، البته به معنايى قوي تر. 

آن زمان كه افضاضه بارى و فضل يزدانى فيض مسيحايى به دم او ميدهد، قلمش نيز اثرى جاويدان از خود به جا ميگذارد: «آب‏حيات از قلمم مي چكد». 

در اين قطعه در بالا، «فيض مسيحا» نوشته شده است. مسيحا كشيده و بلند قامت حاكى از سعه وجودى فيضى حيات بخش است.قلم در آن دم كه فيض مسيحايى در كار است اثرى جاويدان از خود به يادگار ميگذارد. از اين رو مي بينيم «دمم» و «قلمم» در يك امتدادعمودى چنان نوشته شده كه يكى شده است، قلم استاد بدون دم مسيحايى در عرصه هنر گردشى ندارد و اگر اثرى از آن به جا ماند نشانى ‏از مهارت است نه هنر. 

هر چند تا اين دم و آن قلم با هم، همان‏طور كه جلوه نمادين آن را مي بينيد. در كار نباشد، چنان اثرى به وجود نمي آيد، ولى «دم» بر«قلم» و «فيض مسيحا» بر «آب حيات»، يعنى مضمون مصراع اول بر مصراع دوم، تقدم ذاتى دارد، آب حيات، (21) در زير و متصل به «فيض ‏مسيحا»، «قلمم» در زير و متصل به «دمم»، مي چكد (22) دوم كه مسنداليه‏اش قلمم مي باشد با زيبايى خاصى بر عكس به دمم متصل‏نوشته شده است. 

خلاصه از كارها و نوشته ميرزا غلام‏رضا درباره هنرش چنين استنباط مى‏گردد كه زيبايى و جاودانگى در هنر جلوه جمال ازلى است.هنرمند در دبستان «ادب تنى ربى» به بصيرتى دست يافته است كه مي تواند با رمز و راز دريافت خود از آن سير در باطن عالم را به‏گونه‏اى كه‏در دنياى حواس پنجگانه قابل كشف باشد زيبا و حيرت‏انگيز نشان دهد. 

قطعه پنجم در دهر 

در اين قطعه بيت زير نوشته شده است: در دهر چون من يكى و آن هم كافر/ پس در همه دهر يك مسلمان نبود.

غلامرضا انجمن خوشنویسان ایران

دهر در اين قطعه دوبار نوشته شده است، يك بار در مصراع اول در بالاترين قسمت صفحه كشيده و چشم‏گير باهاى دو چشم، يك باردر مصراع دوم در پايين‏ترين قسمت صفحه باهاى گرد. 

در مصراع اول دهر (23) به‌معني زمان بيكران از ازل تا ابد است: يعنى در اين زمان لايتناهى كه از صبح ازل تا شام ابد گسترش آن است،چون من كسى نيست، يگانه «دهر هستم»، و اگر من را كافر بدانند «پس در همه دهر يكمسلمان نبود.» 

در مصراع دوم يا همه را به‌معني سراسر مى‏گيريم، يا همه را از جمله مبهمات مانند هيچ و چندو... غيره معنى مي كنيم. اگر همه‏به‌معني سراسر باشد، مصراع دوم چنين معنى ميشود: پس در سراسر دهر يك مسلمان وجود ندارد. وقتى گفتيم سراسر دهر، براى دهرحدودى قايل شده‏ايم و ديگر دهر مفيد معناى قبلى نيست. زمان بيكران از ازل تا ابد را نمى‏رساند، سراسرى در آن مدّنظر است، اگرچه‏مبهم و نامشخص. مثل اينكه بگوييم پس در هيچ زمانى كسى مسلمان نبوده است. اگر همه را از مبهمات معنى كنيم، كه در اين‏صورت‏به اندازه مبهمي از اسمي كه بعد از آن آمده است دلالت مي‌كند و همان معنى از دهر نتيجه ميشود كه از گرفتن همه به‌معني سراسر نتيجه‏شد. 

در اين قطعه دهر در مصراع اول با آن كشيدگى رمزى از سعه وجودى زمان بيكران از ازل تا ابد است، و در مصراع دوم دهر از زمان ‏بمعنى متداول مانند تا به‏حال و هيچ‏وقت و... 

بهرام بياني. از سايت بخارا


1) نمونه ‏هايى از آثار خوشنويسان ايران (مجموعه‏ هاى آيدين آغداشلو) در نگارستان از 3 ارديبهشت تا 3 خرداد 1345 صفحه 9 
2) قديمي، رامين، «خط مهر خطى كه انتها ندارد»، روزنامه همشهرى، ش 79/10/1، ص 5. 
3) تركيب در اينجا به معنى composition است، هر چند كه «تركيب به آن معنى كه در قواعد دوازده‏گانه حسن خط آمده است نيز دور از معنى موردنظر نيست. فكر مى‏كنم اگر قرار بود از اصطلاحات رايج در خوشنويسى استفاده مي‌كردم، به جاي تركيب، كرسى را به‌كار مى‏بردم. 
4) جلال الدين محمد بلخى، مثنوى‏ 
5) در ماخذ شماره (1) ص، 9 سياه مشق نيز توصيف شده است.»... هيچ مهم نيست كه چه نوشته شده؛ ديدن شكل صورى قطعه تممي ارزش‏هاى‏بصرى و نهادى آنرا آشكار و تسجيل مي‌كند...» 
6) در هنرمندان و آثار هنرى، ميرزا محمدرضا كلهر، يادگار، سال اول، ش 7، ص 50. 
7) معيرى، محمدعلى «يادى از ميرزا غلام‏رضا خوشنويس»، كتابنمي ايران، گردآورنده چنگيز پهلوان، تهران، نشر نو، 1366، ص 318. 
8) سهيلى خوانسارى، احمد، مرقع نگارستان، تهران، ياژنگ، 1369. 
9) كشف الايات قرآن كريم، به‏خط طاهر خوشنويس (تبريزى)، تهران، علميه اسلاميه، جمادى الاخر 1377 
10) طباطبائى، آيه اللّه حاج سيدمحمدحسين، ترجمه تفسير الميزان، تهران، اسلمي، 1402 ق، ج 1، ص 34. 
11) آيه 6 سوره 84 انشقاق. 
12) از ريشه كدح يكدح، به معناى تلاش سخت همراه با رنج. در قرآن همين دو مشتق، كادح و كدحاً و آن هم فقط در همين سوره آمده است. 
13) آيه 12، سوره 20 طه. 
14) آيه 25، سوره 20 طه. 
15) سهيلى خوانسارى، احمد، مرقع نگارستان، تهران، پاژنگ، 1369. 
16) همان مأخذ 
17) همان مأخذ 
18) اين بيت شعرى به سبك هندى است. براى روشن شدن مشخصات اين سبك، رجوع كنيد به: مؤتمن، زين‏العابدين، تحول شعر فارسى، تهران‏حافظ، ص 359 ـ 377. 
19) براى آگاهى بيشتر از اين مسأله، نگاه‏كنيد به بيانى، على قلى، منطق نيايش، تهران، انتشارات 1366، فصل‏هاى «نيايش» «پناه‏جويى» و نيز ص 8. 
20) مؤتمن، زين ‏العابدين، همان، ص 344. 
21) تقدم ذاتى مقابل تقدم زمانى است. گل گياه نسبت به ميوه آن تقدم زمانى دارد، اما حركت كليد كه از دست نتيجه ميشود، همزمان با حركت دست‏است، ولى شكى نيست كه اول بايد حركت دست باشد تا حركت كليد پيدا شود. اين نوع تقدم را تقدم ذاتى مى‏گويند. نگاه كنيد به: بيانى، على قلى،منطق عشق عرفانى، ص 56. 
22) به نظر من «مي چكد» دوم مي چكدى است كه بر عكس و در بالاى قطعه متصل به دم نوشته شده است، هر چند براى اين‏گونه نظرها دليل متقن‏ منطقى نميتوان آورد ولى همين بر عكس نوشتن مي چكد دوم موجب ميشود تا مي چكد ديگر، كه بر عكس نيست، اول و در ادامه كلمات مصراع اول خوانده شود و مي چكد بر عكس به مصراع دوم برگردد. 
23) لغت‏نامه دهخدا، دوره جديد، 1372، ج 7، ص 9945.