باهمکاری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی
چشم در صنع الهى باز كن لب را ببند بهتر از خواندن بود ديدن خط استاد را
تعداد قابل توجهى از قطعاتى كه به خط نستعليق از ميرزا غلامرضا بهجا مانده است شباهت ظاهرى بسيارى به سياه مشق دارد.به طورىكه در نگاه اول تميز اين قطعات از سياه مشق شايد ممكن نباشد و بعضى از صاحبنظران به دليل تعدد قطعاتى كه به اين صورت از ميرزا غلامرضا بهجا مانده است، عبارت «ميرزا غلامرضا اصفهانى سياه مشق نويس» را در توصيف او بهكار برده اند. (1) در روزنامه خوانده ام (2) و در گفتگوهاى متعدد نيز چنين نظرى را شنيدهام. اين مقاله تلاشى براى شناخت فلسفه هنر ميراز غلامرضا با توجه واستشهاد به اين قطعات است.
در اين قطعات ميرزا غلامرضا عباراتى با مضامين زيبا و پرمغز مانند سوره حمد يا مصراعى يا بيتى از غزل حافظ يا بيتى حكيمانه ازشاعرى ديگر را تحرير كرده است كه غالباً شروع و خاتمهاى شبيه بههم دارند جز سوره حمد كه با بسم الله الرحمن الرحيم شروع شدهاست، اغلب با يكى از اسماء بارى تعالى شروع شده، با امضاى ميرزا، كه برحسب قطعه متفاوت است، و تاريخ نگارش آن قطعه تمام ميشود. رقم ميرزا در بعضى از اين قطعات اسم كامل او بهاضافه «يا على مدد» و در بعضى فقط «يا على مدد» يا «يا على مددست» بدوننام ميرزا غلامرضا است. در قطعاتى هم امضا بهصورت «العبد المذنب الفقير الحقير غلامرضا غفرله» و «يا على مدد.» يا بهصورت «هو»و در سطر زير هو، «الفقير الحقير المذنب غلامرضا» و بعد «يا على مددست» يا به صورتى شبيه به آنچه ذكر شد مي باشد. رقم ميرزاغلامرضا در قطعات مختلف موضوعى جداگانه است كه به شرح ديگرى نياز دارد.
در اين قطعات كلمات رويهم و در بعضى نه فقط رويهم، بلكه مكرر، بالا و پايين و حتى چپ و راست نيز نوشته شده است،بهطورىكه در تعدادى از اين قطعات براى فهميدن صورت عبارت نوشته شده و خواندن درست آن مدتى صرف وقت، دقت و توجه لازم است و اين احتمال وجود دارد كه اگر خواننده با عبارت نوشته شده سابقه قبلى ذهنى نداشته باشد، خواندن آن به بررسى و پرس وجوى بيشترى نياز داشته باشد.
در اين قطعات ميرزا غلام رضا از آزادى، كه فضاى دو بعدى كاغذ در اختيار او ميگذارد، براى نشان دادن احساس خود از معنى كلمات و وجه ادبى، كلمي و فلسفى آن استفاده شگفتانگيز هنرمندانهاى ميكند. تكرار حروف نشانى از اثر معنى كلمه و اهميت اين معنا نسبت به معناى تمامي عبارت است. بيشترين تكرار از كلمهاى، يا حرفى از كلمهاى، حاكى از اهميت و تأثير معنى آن كلمه براحساس ميرزا است. مفهوم اين سخن هنگام بحث درباره چند قطعهاى كه براى نمونه آورده شده است روشنتر خواهد شد. در قطعاتى همكه تكرار در كار نيست، تركيب (3) قطعه و مقام هر كلمه و طرز نوشتن آن احساس ميرزا را از معنى نشان ميدهد.
در اين قطعات اثر معنى اضافه بر صورت ظاهرى آنها نقش عمده تعيين كننده در ايجاد تركيب قطعه دارد. اضافه شدن اثر معنى برشكل ظاهرى در عبارت قطعه، حروف عادى آشنا را نمادين ميكند، به رمز تبديل ميكند. استادى و مهارت به هنرمندى و هنر تبديلميشود، و هنگمي كه بيننده اثر معنى را دريافت نمايد، زيبايى خيره كننده كارهاى غلامرضا حيرتانگيز ميشود (بر مشوران تا شوداين آب صاف/ وند رو بين ماه و اختر در طواف) (4)
بدون ترديد هيچ طرز جديدى در هنر بىمقدمات قبلى در كار هنرمندان پيشين به وجود نمي آيد و اين موضوع هم قبل از ميرزاغلامرضا سابقهاى دارد. با توجه به علت پيدايش نستعليق در ميان فارسى زبانان و ماهيت نستعليق، همچنين بهحكم تعدادى معدود از ميان آثار بهجا مانده از هنرمندان بزرگخوشنويس مانند ميرعلى هروى يا حسنخان شاملو و بعضى ديگر مي توان گفت سابقه اين مطلب به قدمت سابقه نستعليق است كه اينخود موضوع ديگرى است. ولى هيچ يك از استادان بزرگ در اين خلاقيت هنرمندانه با ميرزا غلامرضا همانند نيستند. او اين صفت ذاتىنستعليق را به كمال نهايى خود رسانيده است. استادان ديگر وقتى چنين قطعاتى نوشتهاند يعنى رويهم يا رويهم و مكرر معمولاً اثرمعنى عبارت در تركيب قطعه ملحوظ نيست؛ يعنى غالباً سياه مشق است.
در سياه مشق (5) حروف و كلمات بدون توجه به تأثير معنى آنها نوشته و تكرار ميشود. خواه جمع كلماتى كه نوشته ميشودعبارتى با معنى باشد يا فاقد معنى، تفاوت عمدهاى در كار نيست، چون اصلاً از سياه مشق انتظار معنى در ميان نيست. قطعه حاصلمشق استاد است، مثلاً شرحى كه درباره مشق استاد بزرگ ميرزا رضاى كلهر در مجله يادگار آمده است (6) «يك هفته مشق دايره ميكرد. درگوشه بالاى كاغذ دواير متصل بههم روى كاغذ رسم مىنمود. سطر اول كه تمام ميشد، سطر دوم را چنان بهسطر اول نزديك شروعميكرد كه فاصله ميان دو سطر ديده نميشد... بعد از يك هفته مشق دايره عكس ميكرد.»
در سياه مشق زيبايى صرفاً ناشى از تركيب شكل حرفها و كلمات است كه با مركب رويهم و مكرر و كنار هم بر صفحه نقش بسته،شكل صورى قطعه را بهجود آورده است. البته ميرزا غلامرضا هم سياه مشق داشته است و تصوير دو نمونه، به نقل از كتابنماي ايران (7)در ادامه اين مقاله آورده شده است، تصوير شماره 6 و 7.
به گفته خود ميرزا غلامرضا «بيّنه اين دعاوى و گواه اين مطاوى، نگارش صفحه مطّرا و قطعه ملحوظ دلار است» (8) از اين رو پنجقطعه از قطعات ميرزا را به عنوان نمونه بر مبناى آنچه نوشته شد مي سنجيم.
قطعه اول، سوره حمد در اين قطعه ميرزا غلامرضا سوره مباركه حمد را به همان نحوى كه ملاحظه ميشود و قبلاً توضيح داده شد، نوشته است. براى روشن شدن اثر معنى در اين قطعه بايد به معنى چند اسم از اسماء بارى تعالى، كه در اين سوره آمده است، توجه نمود.
سوره حمد يا فاتحه اولين سوره از قرآن كريم است كه با «بسم اللّه الرحمن الرحيم» شروع ميشود. قطعه نيز با همين عبارت آغاز شدهاست. اولين آيه «الحمدللّه رب العالمين» و دومين آيه «الرحمن الرحيم» است. در بقيه آيات اين سوره، از آيه سوم تا آخر آيه هفتم ازاسماء ذات احديت ذكرى نشده است. اللّه، رحمن، رحيم و رب چهار اسم از اسماء بارى تعالى است كه در اين سوره آمده است. در قرآنكريم جز در سوره توبه سرآغاز تمام سورهها بسم اللّه الرحمن الرحيم است. يعنى اراده بارى بر اين تعلق دارد كه اولين جلوه ذاتاحديتش در اول هر يك از سورهها با سه اسم اللّه، رحمن و رحيم باشد. سورههاى قرآن كريم هر يك مجموعهايست از آياتى كه ازجانب بارى تعالى بر رسول اكرم وحى شده است و افاضه خداوند در آغاز هر يك از اين سورهها بسم الله الرحمن الرحيم است. درصورتىكه در متن قرآن كريم همه جا سخن از رفتار بشر و ارتباطش با بارى تعالى است. در سراسر اين متن مكرم، اللّه 18 مرتبه، رحمن10 مرتبه، رحيم 6 مرتبه و رب 59 مرتبه تكرار شده است (9) رب، يعنى پروردگار و تمام انحاء ارتباط خالق با مخلوقات در اسم رب است و به فرموده اهل تفسير، رب «مالك مدبّر» است. (10) هنگام دعا و مناجات و راز و نياز به درگاه احديث و وقتى كلمه «خدايا» بر زبان جارى ميشود، ربوبيت او مدنظر است و ربوبيت جلوههاى مختلف دارد.
اللّه در افق اعلى است. اسم هستى لايتناهى است، همه هستى هاى ديگر اعم از عينى يا ذهنى هستىهاى محدودى هستند كه درحقيقت شأنى از شوؤن هستى لايتناهى مىباشند. اللّه بىنهايت من جميع جهات است، فلسفى محض است، فقط عقلى است، درصورتىكه رب هم عقلى و هم احساسى است. البته تمام اسماء بارى تعالى لايتناهى است، ولى اللّه لايتناهى من جميع جهات است وبه هيچ وجه براى بشر قابل فهم نيست.
ربوبيت در افق اللّه نيست، ولى نياز بشر به خدا در افق ربوبى است كه قابل فهم است و جنبه احساسى دارد. در قرآن كريم به تمامانسانها وعده ملاقات با بارى تعالى در افق ربوبيت داده شده است، يا ايهاالانسان انك كادح الى ربك كدحاً فملاقيه. (11)
انسان براى ملاقات با خداوند در تلاش است، تلاشى سخت همراه با رنج ولى يقيناً اين ملاقات با خدا به مفهوم رب صورت خواهدگرفت و تلاش به اين معنى در سراسر قرآن كريم فقط و فقط در همين آيه آمده است. (12) در سوره «طه» گفتگوى خداوند با موسى عليهالسلام انى انا ربك (13) ... و دعاوى معروف آن حضرت: رب اشرح لى صدرى (14) ... همه در افق ربوبيت است. كسى كه در حال نيايشاست مخاطبش هستى مطلق نيست رب است چرا كه اساساً هستى مطلق، يعنى اللّه در افق فكرش نيست و از ربوبيت بارى است كهرحمت، رحمانيت و هر چيز ديگر طلب ميشود. در قرآن نيز رب بيش از اللّه و رحمن و رحيم تكرار شده است.
ميرزا غلامرضا مردى مسلمان، عارف، اديب، دلسوخته و اهل معنى و اعتقاد است. در هفت سالگى قرآن را بىغلط مىخواند و درخواب خدمت شاه مردان مي رسد و آن حضرت لام الف لايى به عنوان سرمشق در دفتر او تحرير ميكند (15) و اين آغاز كار ميرزا در هنرخوشنويسى است. در سنين پختگى و استادى هنر خود را توفيق خداوند عزوجل» ميداند (16) و آنجاييكه اوصاف هنرش را شرح مي دهد، ميفرماييد» نه از باب خودستايى است بلكه محض بروز فضل يزدانى و نفس مسيحايى است» (17)
ميرزا هنگام تحرير اولين آيه از سوره حمد، «الحمدللّه رب العالمين»، روحش چنان در تصرف كلمه رب و انگشتانش مقهور اينتصرف است كه «رب» را اين چنين تكرار ميكند. اين تكرار نمادى از توجه و تأمل ميرزا در ربوبيت ذات بىمثال احدى.. و رمزى از تأثيرمعنى در كار اين هنرمند بزرگ است.
قطعه دوم، هيچ دانى ميوه را (18)...
از ميان قطعاتى كه تاكنون از ميرزا غلامرضا ديده ام، اين تنها قطعه ايست كه با رب آغاز شده است. بهصورتى كه ملاحظه ميشود،رويهم و مكرر.
نوشته اصلى قطعه اين بيت است: هيچ دانى ميوه را تأثير شيرينى زچيست/ بس كه در زير زمين شكر لبان خوابيده اند.
جان كلام اين بيت و فكر بديعى كه در آن بهكار رفته همان پاسخ غريبى است كه در مصراع دوم آمده است، «بس كه در زير زمين شكرلبان خوابيده اند». اهل انديشه و ادب در گذشته اين فكر بديع را «معنى بيگانه» اصطلاح كرده اند كه حقيقاً پر معنى و گويا است. (هر كسب ذوق معنى بيگانه آشناست/ صائب بطرز تازه ما آشنا شود.)
در مصراع اول سؤالى را مطرح ميكند كه بهطور معمول جوابى دارد. مىپرسد: ميوه را تأثير شيرينى زچيست؟ سؤال مشكل وپيچيدهاى به نظر نمى رسد. شايد در گفتگوى علمي در حوزه گياهشناسى و شيمي، لازمه پاسخ به چنين سؤالى وارد شدن به دقايق و پيچ و خمهاى علمي باشد، ولى در اينجا با اطلاع مختصرى از زندگى گياهان يا حتى به حكم ذوق سليم مي توان گفت ساختمان فيزيكى اين گياه به گونه ايست كه آب و مواد گرفته شده از خاك را در ميوه خود به نوعى قند تبديل ميكند، لذا ميوه آن شيرين است. ولى وقتى سؤال با «هيچ دانى» شروع ميشود، «هيچ دانى ميوه را تأثير شيرينى زچيست؟» ذهن متوجه غيرعادى بودن پاسخ سؤال و ندانستنميشود، مثل اينكه سؤالى در سطح معمول مطرح نيست، معمايى مطرح است. مي خواهد بگويد مسير پاسخ به اين پرسش به آنروشنى و سادگى كه فكر مىكنى نيست. در اين سؤال پيچيدگى و ابهمي وجود دارد، آن دانستنها هيچ است. پاسخ يك «معنى بيگانه»است.
اين هيچ دانى به كاملترين صورت مقصود را ادا كرده است. دو كلمه به جاي چندين جمله، يعنى چنان معنى بر لفظ چيرگى دارد كهصنعت ايجاز به حد كمال خود رسيده است.
در آن افق فكرى كه شيرينى ميوه يادآور تلخى مرگ است، يعنى آنجا كه در حكمت الهى مسأله شرور مطرح ميشود (19) از دانش تنهاو دانائى صرف براى جواب قانع كننده به سؤالاتى كه در اين زمينه مطرح ميشود كارى ساخته نيست. در مقابل مصائب و دردها و رنجهااهل ايمان خدا را بهياد مي آورند استغفار ميكنند و به نيايش مى پردازند و طالب رحمت او مىشوند تا شايد افاضه بارى غم ناشى از اينانديشه را چاره كند و گشايشى پيش آيد. (مرا مگذار با اين كوه اندوه/ برآ خورشيد آسا از پس كوه)
اين قطعه با رب آغاز ميشود، رب و نيز اغفر و ارحم بعد از آن تكرار ميشود. اين تكرار كه اثر معنى «رب اغفرو ارحم» است، نيايشى است كه با مضمون قطعه تناسب و سنخيت كامل دارد.
در اين قطعه بعد از «رب اغفروارحم»، «هيچ دانى»، هيچ بدون تكرار ولى كشيده و واضح و چشمگير تحرير شده است، و «دانى» كه تكرارش نشان دهنده معناى گسترده آن در تركيب «هيچ دانى» در اين مضمون است.
اصل معنى در اين بيت سؤال در تأثير شيرينى در مصراع اول است و شكرى كه بهمعني مجاز در تركيب شكر لبان به خاك خفته درمصراع دوم بهكار رفته است، لذا اين هر دو يعنى «شيرينى» و «شكر» با شين كشيده بهصورتى كه مشاهده ميشود سياه مشق گونه تكرارشده است. زمين و شكر زيرش با شيشن دندانهدار كه كافش در دل نون جا گرفته، يادآور شكر لبان در زير زمين خفته است، «بس كه در زيرزمين شكر لبان خوابيده اند». در همين گوشه از قطعه قراين ديگرى وجود دارد كه بر اثر معنى در تركيب قطعه دلالت ميكند و به توضيح بيشتر نيازى نيست.
در اين شعر ميان شيرينى و شكر، گذشته از معنايى كه هر يك در شعر ايفاد ميكند، تقابلى وجود دارد. در قطعه نيز آنجا كه شيرينى مكرر و روى هم نوشته شده است شكر هم دوباره در زير آن باشين دندانهدار ديده ميشود. همچنين تقابل بين هيچ دانى و چيست،چيست بدون تكرار در امتداد هيچ وزيردانى چنان روشن و بار زنوشته شده است كه «هيچ دانى چيست» پس از نيايش آغاز قطعه، رباغفرازحم، اوّلين عبارت معنى دارىست كه به چشم مي آيد و خوانده ميشود.
همانطور كه قبلاً نيز گفته شد، وقتى روح ميرزا در تصرف معنايى قرار گيرد، انگشتان او مقهور اين تصرف است و آثار آن در كارهاى او جلوهاى نمادين و بروزى هنرمندانه دارد. در اين قطعع نيز ميرزا آن چنان توجهى به معنى و ظرايف موضوع كار خود دارد كه تمامباريك انديشيهاى سبك هندى در تركيب و تحرير قطعه جا بهجا با هنرى در حد اعجاز جلوهگر است. در زمانى كه سبك هندى و ادبياتدوران صفويه بى ارزش قلمداد ميشد (20) اين خود نشانى آشكار از استقلال رأى و كمال سخن سنجى اين هنرمند بزرگ بىمانند است. دراين قطعه در پايان تاريخ و «يا على مددست» نوشته شده است.
قطعه سوم، اى سروناز
اين قطعه با «هو المغر» آغاز و با «يا على مددست» تمام ميشود، نوشته قطعه بيت زير است: اى سروناز گر همه بايد به خاك ريخت/يك بار ساغر از كف ما مي توان گرفت.
با توجه به آنچه تاكنون گفته شده است، توضيح بيشتر براى نشان دادن اثر معنى در اين قطعه شايد موجب اطاله كلام باشد. همينقدريادآور ميشود كه قطعات متعددى مانند اين قطعه از ميرزا غلامرضا باقى است كه مي توان در حوزه اين سخن به آنها استشهاد نمود. ازاين رو درباره قطعاتى كه ميرزا عمدتاً با تكرار حروف و كلمات اثر معنى را نمادين در كار آورده است سخن را كوتاه مي كنيم.
در قطعات چهارم و پنجم كه به عنوان نمونه آورده ميشود، تكرار در كار نيست، ولى كلمات با آزادى بر صفحه كاغذ نقش بسته استو كرسى خط، تركيب قطعه و طرز نوشتن هر كلمه بهنحوى كه مشاهده ميشود، رمزهاى هنرمندانهايست كه اثر معنى را در كار نشانمي دهد.
قطعه چهارم، فيض مسيحا
در اين قطعه كلمات روى هم و آزادانه، مانند سه نمونه گذشته تحرير شده است، ولى هيچ كلمه يا حرفى تكرار نشده است. نوشتهقطعه، بيت زير است: فيض مسيحا زدمم ميچكد/ آب حيات از قلمم مي چكد.
كه آب حيات سر هم و بهصورت آب حيات نوشته شده است و در اين جا نيز به همين صورت نوشته ميشود.
براى درك هنر ميرزا در اين قطعه به آنچه از بياض او در مرقّع نگارستان نقل شده است نگاه مي كنيم. ميرزا در آن بياض چند سطرىدرباره هنر، استعداد، تربيت و تعليم خود نوشته است.
از «سابقه لطف ازل و توفيق خداوند عزوجل» از «استعداد جبلى و فيض خدا داد اصلى» از اينكه «در دبستان ادبتنى ربى دانشاندوخته و بين اصبعين رحمان حسن خط آموخته» سخن مىگويد و آثار خود را گواه به ادعاى خود ميداند.» بيّنه اين دعاوى و گواه اينمطاوى نگارش صفحه مطرّا و قطعه ملحوظ دلاراست. «آرزو ميكند همانطور كه اهل زمان او از اين هنر بهره مىبرند «آيندگان غايبنيز بهره برند». در خاتمه سخن نغزى فرموده است: «بديهى است كه تحرير اين تقريرنه از باب خودستاييست، بلكه محض بروز فضل يزدانى و نفس مسيحاييست، تا ديگران ذوق اين مرتبه دريابند و از درگاه خلايق به پيشگاه خالق شتابند»
اين معنى در اين نوشته كاملاً روشن است كه خلاقيت هنرى را جز فضل يزدانى نميداند، همانطور كه نفس مسيحايى نيز جز فضليزدانى نيست، البته به معنايى قوي تر.
آن زمان كه افضاضه بارى و فضل يزدانى فيض مسيحايى به دم او ميدهد، قلمش نيز اثرى جاويدان از خود به جا ميگذارد: «آبحيات از قلمم مي چكد».
در اين قطعه در بالا، «فيض مسيحا» نوشته شده است. مسيحا كشيده و بلند قامت حاكى از سعه وجودى فيضى حيات بخش است.قلم در آن دم كه فيض مسيحايى در كار است اثرى جاويدان از خود به يادگار ميگذارد. از اين رو مي بينيم «دمم» و «قلمم» در يك امتدادعمودى چنان نوشته شده كه يكى شده است، قلم استاد بدون دم مسيحايى در عرصه هنر گردشى ندارد و اگر اثرى از آن به جا ماند نشانى از مهارت است نه هنر.
هر چند تا اين دم و آن قلم با هم، همانطور كه جلوه نمادين آن را مي بينيد. در كار نباشد، چنان اثرى به وجود نمي آيد، ولى «دم» بر«قلم» و «فيض مسيحا» بر «آب حيات»، يعنى مضمون مصراع اول بر مصراع دوم، تقدم ذاتى دارد، آب حيات، (21) در زير و متصل به «فيض مسيحا»، «قلمم» در زير و متصل به «دمم»، مي چكد (22) دوم كه مسنداليهاش قلمم مي باشد با زيبايى خاصى بر عكس به دمم متصلنوشته شده است.
خلاصه از كارها و نوشته ميرزا غلامرضا درباره هنرش چنين استنباط مىگردد كه زيبايى و جاودانگى در هنر جلوه جمال ازلى است.هنرمند در دبستان «ادب تنى ربى» به بصيرتى دست يافته است كه مي تواند با رمز و راز دريافت خود از آن سير در باطن عالم را بهگونهاى كهدر دنياى حواس پنجگانه قابل كشف باشد زيبا و حيرتانگيز نشان دهد.
قطعه پنجم در دهر
در اين قطعه بيت زير نوشته شده است: در دهر چون من يكى و آن هم كافر/ پس در همه دهر يك مسلمان نبود.
دهر در اين قطعه دوبار نوشته شده است، يك بار در مصراع اول در بالاترين قسمت صفحه كشيده و چشمگير باهاى دو چشم، يك باردر مصراع دوم در پايينترين قسمت صفحه باهاى گرد.
در مصراع اول دهر (23) بهمعني زمان بيكران از ازل تا ابد است: يعنى در اين زمان لايتناهى كه از صبح ازل تا شام ابد گسترش آن است،چون من كسى نيست، يگانه «دهر هستم»، و اگر من را كافر بدانند «پس در همه دهر يكمسلمان نبود.»
در مصراع دوم يا همه را بهمعني سراسر مىگيريم، يا همه را از جمله مبهمات مانند هيچ و چندو... غيره معنى مي كنيم. اگر همهبهمعني سراسر باشد، مصراع دوم چنين معنى ميشود: پس در سراسر دهر يك مسلمان وجود ندارد. وقتى گفتيم سراسر دهر، براى دهرحدودى قايل شدهايم و ديگر دهر مفيد معناى قبلى نيست. زمان بيكران از ازل تا ابد را نمىرساند، سراسرى در آن مدّنظر است، اگرچهمبهم و نامشخص. مثل اينكه بگوييم پس در هيچ زمانى كسى مسلمان نبوده است. اگر همه را از مبهمات معنى كنيم، كه در اينصورتبه اندازه مبهمي از اسمي كه بعد از آن آمده است دلالت ميكند و همان معنى از دهر نتيجه ميشود كه از گرفتن همه بهمعني سراسر نتيجهشد.
در اين قطعه دهر در مصراع اول با آن كشيدگى رمزى از سعه وجودى زمان بيكران از ازل تا ابد است، و در مصراع دوم دهر از زمان بمعنى متداول مانند تا بهحال و هيچوقت و...
بهرام بياني. از سايت بخارا
1) نمونه هايى از آثار خوشنويسان ايران (مجموعه هاى آيدين آغداشلو) در نگارستان از 3 ارديبهشت تا 3 خرداد 1345 صفحه 9
2) قديمي، رامين، «خط مهر خطى كه انتها ندارد»، روزنامه همشهرى، ش 79/10/1، ص 5.
3) تركيب در اينجا به معنى composition است، هر چند كه «تركيب به آن معنى كه در قواعد دوازدهگانه حسن خط آمده است نيز دور از معنى موردنظر نيست. فكر مىكنم اگر قرار بود از اصطلاحات رايج در خوشنويسى استفاده ميكردم، به جاي تركيب، كرسى را بهكار مىبردم.
4) جلال الدين محمد بلخى، مثنوى
5) در ماخذ شماره (1) ص، 9 سياه مشق نيز توصيف شده است.»... هيچ مهم نيست كه چه نوشته شده؛ ديدن شكل صورى قطعه تممي ارزشهاىبصرى و نهادى آنرا آشكار و تسجيل ميكند...»
6) در هنرمندان و آثار هنرى، ميرزا محمدرضا كلهر، يادگار، سال اول، ش 7، ص 50.
7) معيرى، محمدعلى «يادى از ميرزا غلامرضا خوشنويس»، كتابنمي ايران، گردآورنده چنگيز پهلوان، تهران، نشر نو، 1366، ص 318.
8) سهيلى خوانسارى، احمد، مرقع نگارستان، تهران، ياژنگ، 1369.
9) كشف الايات قرآن كريم، بهخط طاهر خوشنويس (تبريزى)، تهران، علميه اسلاميه، جمادى الاخر 1377
10) طباطبائى، آيه اللّه حاج سيدمحمدحسين، ترجمه تفسير الميزان، تهران، اسلمي، 1402 ق، ج 1، ص 34.
11) آيه 6 سوره 84 انشقاق.
12) از ريشه كدح يكدح، به معناى تلاش سخت همراه با رنج. در قرآن همين دو مشتق، كادح و كدحاً و آن هم فقط در همين سوره آمده است.
13) آيه 12، سوره 20 طه.
14) آيه 25، سوره 20 طه.
15) سهيلى خوانسارى، احمد، مرقع نگارستان، تهران، پاژنگ، 1369.
16) همان مأخذ
17) همان مأخذ
18) اين بيت شعرى به سبك هندى است. براى روشن شدن مشخصات اين سبك، رجوع كنيد به: مؤتمن، زينالعابدين، تحول شعر فارسى، تهرانحافظ، ص 359 ـ 377.
19) براى آگاهى بيشتر از اين مسأله، نگاهكنيد به بيانى، على قلى، منطق نيايش، تهران، انتشارات 1366، فصلهاى «نيايش» «پناهجويى» و نيز ص 8.
20) مؤتمن، زين العابدين، همان، ص 344.
21) تقدم ذاتى مقابل تقدم زمانى است. گل گياه نسبت به ميوه آن تقدم زمانى دارد، اما حركت كليد كه از دست نتيجه ميشود، همزمان با حركت دستاست، ولى شكى نيست كه اول بايد حركت دست باشد تا حركت كليد پيدا شود. اين نوع تقدم را تقدم ذاتى مىگويند. نگاه كنيد به: بيانى، على قلى،منطق عشق عرفانى، ص 56.
22) به نظر من «مي چكد» دوم مي چكدى است كه بر عكس و در بالاى قطعه متصل به دم نوشته شده است، هر چند براى اينگونه نظرها دليل متقن منطقى نميتوان آورد ولى همين بر عكس نوشتن مي چكد دوم موجب ميشود تا مي چكد ديگر، كه بر عكس نيست، اول و در ادامه كلمات مصراع اول خوانده شود و مي چكد بر عكس به مصراع دوم برگردد.
23) لغتنامه دهخدا، دوره جديد، 1372، ج 7، ص 9945.